Lunedì scorso si è parlato della radio DOMUS RD191 e del suo creatore, l’architetto Pierluigi Spadolini. Proponiamo un approfondimento.
Alcune riflessioni sono state tratte dal profilo redatto nella pagina del Museo del Design Toscano (MuDeTo), che ringraziamo ( https://www.mudeto.it/pierluigi_spadolini.htm ).
L’apparecchio radio ha ispirato numerosi Designers. Nella seconda degli anni ’50 il progressivo miglioramento delle condizioni sociali, in uno con l’emulazione del fenomeno “Happy days” americano, stimolava l’acquisto di mezzi di trasporto (scooters e auto) ed elettrodomestici. Ma la radio può essere considerato un elettrodomestico? Saranno stati tutti concordi nel farla scendere dal podio di primario mezzo di comunicazione per inserirla tra il frullatore e lo spremi agrumi? Per quanto abbia ricercato non ho trovato unanimità di consensi. Ho individuato qualcuno che l’ha disegnata per farla sembrare un elettrodomestico non solo nello status ma anche, e soprattutto, nella forma. Il Designer è Pierluigi Spadolini e l’apparecchio è la Radiomarelli Domus RD191. Spadolini (1922 – 1960), fiorentino, architetto e designer, è conosciuto per aver progettato a Firenze, tra l’altro, la sede della Nazione e il Palazzo dei congressi. Tra le sue varie esperienze non va certo dimenticata l’attività teorico-formativa indifferentemente applicata all’architettura e al design, nonché la partecipazione (sia come espositore che come organizzatore insieme al pistoiese Giovanni Michelucci ed altri) alla mostra “La casa abitata” (1965). A partire dalla seconda metà degli anni ’50 Spadolini progettava apparecchi radio per i Gruppi Magneti Marelli, ICS, Lesa, Autovox, Graetz. Il modello radio Domus RD191 (1957), in polistirolo antiurto, costituisce l’essenza della sua progettazione. Con questo modello la radio diventa un elettrodomestico: si abbandona il legno per due semi-gusci di materia plastica di colore differente, sfalsati fra loro, che permettono l’alloggio invisibile per le manopole del volume e delle stazioni, nonché una perfetta compatibilità estetica con il tostapane. Grazie a Spadolini in cucina erano contemporaneamente disponibili toast caldi e . . . . . notizie fresche!
Ma chi era Pierluigi Spadolini ?
Architetto e designer, Pierluigi Spadolini ha frequentato la Facoltà di Architettura a Firenze, sua città natale, lavorando contemporaneamente come «architetto progettista» nello studio del futuro suocero Raffaello Fagnoni.
Laureatosi nel 1952, all’eta di trent’anni, comincia l’attività autonoma e, come architetto, nel corso di una lunga e fortunata carriera, realizzerà numerosissime opere, sia singolarmente che come responsabile della progettazione, nel settore dell’edilizia pubblica e dell’edilizia privata. Fra le sue opere si ricordano la Casa del Turista a Montepiano per l’Ente del Turismo di Firenze (1953-1954), la sede dell’Ente Nazionale Prevenzioni Infortuni a Firenze (1956-1957), gli edifici per abitazione per il quartiere “La Rosa” a Livorno (1958-1962), la sede dell’Istituto Nazionale Assicurazioni Malattie di Siena (1960-1963), il complesso residenziale “Le Torri” a Colle Val d’Elsa (1962-1963), il Centro Traumatologico Ortopedico – CTO di Firenze (inaugurato nel 1964), la sede del quotidiano “La Nazione” a Firenze (1961-1965), il palazzo dei Congressi di Firenze (1974), l’attuale Padiglione “Spadolini” presso la Fortezza da Basso a Firenze (1974-1976), il Palazzo dei Congressi e Facoltà di Economia e Commercio Università di Pisa (1976-1984), il Palazzo di Giustizia di Foggia (1981), la Chiesa S. Maria del Redentore a Tor Bella Monaca, Roma (1986), il nuovo centro direzionale delle Assicurazioni Generali di Mogliano Veneto (1988), il Palazzo di Giustizia di Torino (1994-1998).
Un portfolio – anche per quanto qui sommariamente evocato – di tutto rispetto e che denuncia l’indubbio peso della disciplina architettonica nella storia professionale e creativa di Spadolini. Un portato di rilevanza indiscutibile che però, qualora non fosse adeguatamente connesso al ruolo sovente pionieristico svolto dal maestro toscano nel campo del design non sarebbe affatto esauriente circa la complessa influenza che egli ebbe sul mondo del progetto non solo nazionale.
Spadolini fu infatti un architetto/designer molto particolare e – fatto non trascurabile – lo fu in un momento storico chiave per l’Italia: gli anni ’50. In tale periodo, come segnalato anche da Giovanni Klaus Koenig «l’attività di designer era ben distinta da quella di architetto, e considerato come l’esercizio semiprofessionale di un’arte minore, simile a quella dell’arredatore di salotti». La “doppia qualifica” di architetto e designer per Spadolini va dunque considerata cum grano salis. Ed è infatti una nota saliente e peculiare che va sottolineata soprattutto in quanto è proprio dallo studio e dalla vissuta pratica delle problematiche di “relazione” sottese all’esercizio della disciplina del design che Spadolini ha probabilmente tratto le energie propulsive e le idee operative più acute e lucide, per la sua ricerca di un metodo progettuale in grado di dialogare col presente e il suo pressoché irriducibile connotato “progressivo”.
Una testimonianza di prima mano, dalla quale emerge quanto la visione d’insieme della ricerca progettuale di Spadolini sia stata influenzata – fin dagli inizi – dalle prospettive aperte dalla nascente disciplina viene ancora da una “memoria universitaria” di Koenig ovvero il partecipato racconto del «suo secondo esame di arredamento», in cui egli «progettò, di sua scelta, una poltrona pieghevole» e «fu costretto a fare con le proprie mani un modellino». Il risultato «fu un piccolo capolavoro, perché riproduceva fedelmente, compreso il velluto blu, tutti i materiali impiegati». Koenig chiarisce immmediatamente la valenza innovativa del fatto “storicizzando” l’evento. Si affretta infatti a segnalare che se negli anni ’80 (epoca della memoria koenighiana) «fare un modello funzionante di un pezzo di design è una cosa normale», negli anni cinquanta ciò rappresentava una assoluta novità «in quanto i modelli, sia di architettura che di oggetti come le macchine da scrivere di Nizzoli, erano di gesso o di legno scolpito. Modelli formali astratti, fatti per controllare le forme, e non modelli tecnologici, e tanto meno prototipi in scala ridotta. Per questo considero di fondamentale importanza quel modellino dello studente PLS; e non solo perché lo qualificava già come designer, ma soprattutto come designer più tecnologo dei materiali e dei meccanismi, più artigiano che lavora con le proprie mani. Il che significava essere né più né meno quello che lo ha caratterizzato dopo», e che lo distingue tuttora «nel folto panorama dei designer italiani».
Pertanto, al di là dell’innato talento di Spadolini per il segno “ambientale” ovvero per la davvero inconsueta capacità di «realizzare interventi di grande entità dimensionale, a concepire volumi di taglio e di impostazione territoriale» – le cui matrici possono essere rintracciate nei maestri del Moderno «in equilibro tra razionalità e organicismo» –, in gran parte dell’opera architettonica va ugualmente rimarcata l’insistenza di un portato fortemente “disgregativo”. Effetto che si ripercuote innanzitutto proprio sul «modo tradizionale di fare architettura (anche se c’è ancora tradizione nell’architettura di Spadolini)» e che va imputato soprattutto al ruolo centrale che la componibilità ha avuto all’interno del “metodo” progettuale spadoliniano. «Questa caratteristica costituisce una sorta di costante e sensibile regia nella sistemazione definitiva degli elementi architettonici leggibile anche come una sorta di possibile esportabilità dell’idea, che esiste alla base del progetto e non solo nella forma del progetto stesso (…). Visione che nasce ovviamente dall’assegnare un valore diverso alla tettonica del processo architettonico, ovvero dalla riduzione del valore concluso e inimitabile dato da sempre alla fase della realizzazione e quindi all’aspetto finito dell’edificio».
Fatto non secondario, «l’avere traslato questa componibilità alla portata di tutta l’architettura (…) ha fatto crollare l’impalcato simbolico di una disciplina intesa come espressione eterna e irripetibile, in favore di una ricerca che con diverse fasi evolutive sperimenta per tutti gli anni ’70 e ’80 l’ebbrezza di questa innovazione, non solo attraverso le realizzazioni concrete degli edifici, ma anche attraverso la dimensione culturale espressa in ambito accademico, nei vari studi di sistematizzazione teorica della disciplina. Questa composizione come scomponibilità. evidenzia un altro punto di collimazione con la multiforme realtà dell’architettura fiorentina. L’uso dei componenti industriali esalta infatti, in molti degli edifici dell’itinerario spadoliniano quella sintatticità della composizione propria di molte delle architetture del segmento di Scuola Fiorentina».
I primi anni di attività di Spadolini costituiscono pertanto una sorta di “palestra” operativo-intellettuale grazie alla quale l’autore, trasferitosi nel 1954 a Milano, oltre a legarsi per più di un decennio all’ambiente della Triennale di Milano (collaborando inoltre alla redazione di Casabelladiretta da Ernesto Natan Rogers), avvierà l’elaborazione sperimentale di quel “metodo” progettuale che, applicato prima face alla produzione in grande serie, si rivelerà più tardi un prodromo teorico-pratico per le sue future “applicazioni” progettuali su un altro «campo durissimo, ancora quasi vergine, ossia la prefabbricazione per componenti e la industrializzazione dell’edilizia».
A partire dalla seconda metà degli anni ’50, in qualità di consulente e progettista, Spadolini progetta, apparecchi radio, televisori ed elettrodomestici (Gruppo Magneti Marelli, ICS, Lesa, Autovox, Graetz – Düsseldorf). Fra queste esperienze vanno ricordate, il modello radio Domus(1957), il televisore portatile Movision RV 126 (1958), il prototipo dell’aspirapolvere Roller (1960).
Sul finire degli anni ’50 e per tutti gli anni ’60, Spadolini si cimenta con successo sia nel campo delle apparecchiature elettromedicali (OTE Biomedica), sia nel settore dei mobili (Arflex, Kartell, 1P – Permaflex, Rima) sia nell’emergente disciplina del design nautico per imbarcazioni da diporto (Cantieri di Pisa).
Sono questi gli anni della verifica, sperimentata in oggetti reali, della validità dell’approccio della componibilità come composizione e che consentirà a Spadolini di essere tra i protagonisti della XII Triennale (1960) – presentando una delle prime cucine monoblocco (cucina, lavello e frigorifero) mai realizzate nonché il sistema per mobili appesi Forex – e della XIII Triennale (1964) – con un esempio di alloggio periferico «disegnato pochissimo» con Mario Maioli, ma che tramite operazioni di «trasferimento di campo» offriva «soluzioni geniali dalle molte valenze aperte, che hanno atteso vent’anni prima di essere sviluppate».
Altre prove impegnative e a forte contenuto seminale sono poi la poltrona 59 (1959), il motor yachtPolaris (1964), la poltrone Athena (1966), la poltroncina Firenze (1967), la poltrona per sala da conferenze Incontro (1968) e gli elementi per pareti Fiocco (1970).
Ma tra tutte queste esperienze, non va certo dimenticata l’attività teorico-formativa indifferentemente applicata all’architettura e al design, nonché la partecipazione (sia come espositore che come organizzatore insieme a Giovanni Michelucci, Tommaso Ferraris e Lara-Vinca Masini) alla mostra La casa abitata (1965). Esperienza pressoché rivoluzionaria per un periodo in cui «l’attenzione» era «tutta rivolta all’estetica del “pezzo” e non alla sua vita reale» e che, nonostante l’evidente influenza avuta sull’approccio in seguito divenuto “norma” nel progetto di design, è stata «ingiustamente trascurata dalla storia del design italiana».
Gli anni ’70 vedono attuarsi il progressivo distacco di Spadolini dal mondo del furniture e del design di oggetti d’uso, contesti ritenuti inadatti sia per la scarsa capacità di “resistenza” – intuita anzitempo – garantita al designer nei confronti delle pressioni aziendali volte a favorire un «bisogno indotto» nell’utenza, sia perché l’ormai consolidata immagine di teorico e formatore gli faceva reputare assai più consone al proprio ruolo istituzionale le vesti di designer per le cosiddette «situazioni estreme», ovvero i settori “emergenti” – oltre che apparentemente inconciliabili – della nautica da diporto e dei sistemi abitativi d’emergenza.
In entrambi i campi Spadolini si sforzerà di ritagliarsi un ruolo quasi “super partes”, un ruolo cioè di sperimentatore e seminale che, anche caratterialmente gli era congeniale. E in tal senso anche l’apparente stridore fra ambiti di applicazione così lontani si stemperava notevolmente in quanto la barra orientativa di ogni nuovo progetto s’incarnava problematicamente nella ricerca (di contenuti) e nell’innovazione (di metodo). Non a caso, dunque, è proprio da questa fase che i premi nazionali ed internazionali riconosciuti a Spadolini proverranno più copiosi.
Nel settore nautico, tra l’altro, Spadolini aveva operato fin dai primi anni ’60 trovandosi a ridisegnare «le linee della cabina superiore dello Jupiter» per i Cantieri di Pisa. Sodalizio che si rafforzerà qualche anno più tardi con «il successo di vendita di Polaris» (1963) e che porterà l’architetto/designer toscano a ottenere l’appoggio della committenza per «una nuova e diversa metodologia di lavoro» che gli consentirà di «ottenere, oltre al modello in scala, un prototipo di studio in dimensioni reali. Trattando in questo senso la barca alla stregua di un qualunque altro prodotto industriale: dove il prototipo rappresenta il momento fondamentale della fase progettuale e della sua verifica».
Stabilito un nuovo metodo di appoccio al tema progettuale Spadolini avrà così modo “costruire” una «soluzione formale (…) innovativa», arrivando già con l’Akhir 16 (1972, con T. Spadolini) a creare una innovativa «tipologia» per barca di grandi dimensioni «che non ha però più nulla a che fare con quella di una nave in miniatura, come era uso fino a quel momento. Questa soluzione formale trova la sua definitiva affermazione con l’Akhir 30 (1976, con T. Spadolini) che diviene così, riferimento per il progetto di tutti i futuri yacht di lusso».
Sebbene l’esperienza della progettazione nautica (protrattasi negli anni ’80 e ’90 con eccellenze produttive come l’Akhir 38-40 e l’Akhir 255 sempre progettate col figlio Tommaso) abbia sovente indotto Spadolini a confrontarsi faticosamente nel dissidio quasi insanabile di «metodologie contraddittorie (come quelle del disegno industriale e dell’artigianato)» per di più aggravate dall’esigenza di accordare «le ferree leggi dell’idrodinamica con le logiche del comfort, egli poté comunque trarre da essa vantaggio per un’altra importante esperienza progettuale. Gli studi per gli spazi minimi delle barche furono infatti fondamentali per iniziare ad affrontare il progetto del MAPI, Modulo abitativo di pronto impiego» che, nel 1987, gli varrà il premio Compasso d’Oro.
Con G. Fagnoni Spadolini e G. Spadolini, negli anni ’80 Pierluigi Spadolini si prodiga nello studio e progettazione di un Modulo Pluriuso (MPL) – nella abitativa denominato Modulo Abitativo di Pronto Impiego (MAPI) – che verrà prodotto dall’Edil.pro, gruppo IRI-Italstat.
Nato dalle richieste «giunte da parte del ministero della Protezione civile a seguito delle calamità che avevano colpito il nostro paese a partire dai primissimi anni Ottanta», l’idea guida del modulo era «di avere una struttura abitativa che non» necessitasse «di opere di cantiere in loco, perché realizzata e già pronta in officina, attraverso l’aggregazione di una componentistica in grado di definirne l’aspetto formale, funzionale e impiantistico. Il Modulo Abitativo di Pronto Impiego (MAPI) non venne concepito da Pierluigi Spadolini come un organismo a se stante, ma come parte di un progetto più vasto (definito SAPI – Sistema Abitativo di Pronto Impiego) che comprendeva altri moduli polifunzionali che si trasformavano in elementi di connessione dell’intero sistema insediativo».